69.300 ore
PER UNA NUOVA SOGGETTIVAZIONE DEL LAVORATORE CULTURALE. ROMPERE IL DISPOSITIVO CULTURALE NEOLIBERISTA
di S.a.L.E. Docks

Il problema della soggettivazione

L’operatore del contemporaneo che oggi deve affrontare la sfida dell’ingresso all’interno del mercato del lavoro delle industrie culturali e creative si trova preso all’interno di un dispositivo soggettivante caratterizzato da una doppia retorica. Dimensione pubblica e mercato collaborano alla costruzione di un discorso dispiegato allo scopo di produrre il lavoratore culturale come soggetto neoliberista.
Qui non ci interessa analizzare nei dettagli l’inefficacia delle politiche pubbliche in tema di cultura e formazione, i tagli, la riduzione di spesa, ecc. Ci interessa invece sezionare il dispositivo di soggettivazione neoliberista per provare a fare alcuni passi avanti sul terreno della sua sovversione. Per quanto riguarda il discorso pubblico esso è stato efficacemente sintetizzato nel 2010 da un ministro dell’economia del governo Berlusconi che dichiarava più o meno: “Non è che la cultura la gente se la mangia!”. La rozzezza della battuta non deve ingannare né tanto meno stupire, essa sintetizza semplicemente una scelta politica (che ha invero accomunato destra e sinistra, sebbene con sfumature differenti) in cui l’elemento culturale deve essere escluso dall’orizzonte della costruzione della cosa pubblica, (a meno che non si tratti di branding nazionale).
Questa retorica della governance è stata sostenuta dalle politiche in tema di lavoro tout-court che, dopo il fordismo, sono andate nella direzione di una sovra legificazione e di una moltiplicazione contrattuale allo scopo di isolare i lavoratori, di individualizzarli e in definitiva, di produrre un effetto di depoliticizzazione.
La seconda componente del dispositivo neoliberista di soggettivazione del lavoratore culturale, oltre al discorso pubblico, è quella della retorica dell’impresa culturale. Efficace megafono di questa opzione è stato, nel 2012, il dibattito sviluppatosi attorno alla proposta del Manifesto per la cultura de Il Sole 24 Ore, intitolato “Niente cultura, niente sviluppo”, qui intellettuali, politici, amministratori, ma soprattutto economisti dell’arte di matrice neoliberale hanno sistematizzato un vero e proprio punto di vista economico-politico.
Di questo punto di vista vanno separate le premesse dalle conseguenze. Le prime sono, in effetti, condivise da sociologi ed economisti critici e puntano a sottolineare la centralità del prodotto culturale nell’attuale fase storica, in cui i cosiddetti contenuti (i prodotti dei settori culturali a bassa creazione di valore aggiunto, dalla arti visive a quelle sceniche) sono alla base della catena del valore anche in tutti gli altri settori. Ci si richiama, in qualche modo, a quella culturalizzazione dell’economia di cui gli studiosi di movimento hanno ampiamente dibattuto, pur sottolineando la svolta linguistico-affettiva del capitale piuttosto che la centralità dei contents culturali.
Da questa centralità della cultura, descritta quale “materia prima” della creazione di valore economico discende una serie di richieste mirate ad aggiornare la governance pubblica e a renderla maggiormente efficace nel cogliere le potenzialità della cultura quale fattore di sviluppo economico.
Accanto alle istanze di carattere generale che vanno dalla richiesta della creazione di una Costituente per la Cultura, passando per la necessità di sgravi fiscali, fino al richiamo alla meritocrazia, vi è poi una serie di richieste concrete contenute nell’“Indice24 della Cultura”. Ecco i punti sollevati da questo documento, si tratta della “richiesta di un impegno a garantire un più facile accesso al credito per lo sviluppo dell’imprenditorialità creativa e alla costituzione di un’agenzia per l’esportazione della produzione creativa italiana, cui vanno accompagnate una chiara strategia di valorizzazione globale dei brand culturali italiani e una maggiore capacità di integrare la produzione creativa nel manifatturiero di qualità.”
Come nel caso delle politiche pubbliche, non ci interessa valutare una ad una le proposte degli economisti dell’arte de Il Sole24 Ore. Ci interessa invece descrivere una sinergia tra pubblico e privato nel ridurre cultura e creatività alla loro dimensione imprenditoriale. Il disimpegno del settore pubblico è soltanto apparente, o meglio è reale in termini di tagli alla spesa pubblica culturale. Si noterà, al contrario, un pesante protagonismo dello Stato quando si vada a esaminare le riforme del lavoro tarate a tutto vantaggio della logica neoliberista. A ciò si affianca la presunta voce dell’imprenditoria (per mezzo del Manifesto per la Cultura de Il Sole24 Ore, un vero e proprio think tank neoliberale) che paradossalmente accusa la governance pubblica di immobilismo e la spinge, a suon di indici e “moltiplicatori creativi”, a un maggior sostegno alla cultura quale settore industriale chiave nella crescita del paese. Non vi è naturalmente cenno al fatto che le politiche del lavoro sviluppate in età di capitalismo cognitivo (e sostanzialmente confermate anche nel tempo della crisi dell’Eurozona) siano totalmente strumentali ai processi di precarizzazione, di sfruttamento e rinforzino quell’asservimento macchinico (Raunig, 2012) così sviluppato all’interno dell’economia della creatività e dell’evento.
A partire da questa sintetica descrizione è possibile mettere in luce il funzionamento delle tecniche di governo (di cui i regimi discorsivi sono parte) attraverso cui si induce la soggettivazione (o assoggettamento) del lavoratore culturale dentro la logica neoliberista. Esso percepirà, infatti, la dismissione e la dequalificazione della sfera culturale come elemento caratterizzante della governance pubblica, al contrario leggerà il discorso imprenditoriale come unico discorso in campo capace di “mettere al centro” la cultura. Qui il lavoratore culturale è spinto (ma non costretto) a fare propria l’ingiunzione a divenire imprenditore di se stesso, a concepirsi quale capitale umano. L’individuo diventa impresa, perciò si troverà a sviluppare le proprie competenze dentro l’ecosistema dedicato: il mercato. Questo processo è alimentato da un circolo vizioso. Il discorso della governance pubblica dismette e umilia la cultura, le sue riforme individualizzano e depoliticizzano i lavoratori, mentre il discorso dell’impresa (dunque principalmente dell’iniziativa privata) indica i contenuti culturali come innesco del motore dello sviluppo e richiama alla meritocrazia. Il cerchio si chiude con l’adozione di questi avvenimenti discorsivi da parte, ad esempio, di quelle amministrazioni locali che sono espressione di una sinistra indipendente e quindi più “naturalmente” attente al ruolo della cultura, qui le dichiarazioni (quando non forzate dall’irruzione e dalle rotture di movimenti cittadini) si appiattiscono sulla stessa riduzione di cultura e creatività a elementi di impresa.
Contro questo processo di soggettivazione, la vicenda dei teatri e degli spazi culturali occupati segna il manifestarsi di un’alternativa. Tra pubblico e privato emerge la possibilità di vivere la cultura quale pratica del comune. Non si tratta dell’assimilazione dell’arte alla vita (sulla scorta dell’esperienza delle avanguardie storiche), si tratta della sottrazione della cultura e della creatività al dispositivo di valorizzazione capitalistica. Si tratta della nascita di pratiche che confliggono con l’assoggettamento neoliberista (in cui pubblico e privato concorrono alla formazione di un regime discorsivo organico). Cerchiamo di isolare schematicamente alcuni tratti di questa soggettività in fieri, di questo lavoratore dell’arte per il comune. In primis esso reagisce all’isolamento, all’individualizzazione, alla sua riduzione a capitale umano in perenne stato di concorrenza all’interno di un mercato. Egli tenta di recuperare la potenza della cooperazione, ma e qui è necessaria una precisazione. L’operatore individualizzato dalle tecniche di governo neoliberiste è isolato nella sua possibilità di organizzazione politica, ma al tempo stesso è pienamente integrato in una dimensione di valorizzazione relazional-reticolare. All’interno del sistema delle industrie creative e culturali (anche di quelle che fanno parte del core meno strutturalmente votato alla produzione del profitto, tipo le arti visive) l’egemonia dei singoli attori si decide, più che a partire da una valutazione tradizionalmente autoriale del livello di creatività, a partire dalle abilità linguistico relazionali di ognuno. È quindi la capacità di essere in rete, prima di tutto, a determinare successo e insuccesso. E questa rete, se non è caratterizzata da una vera e propria “guerra civile immateriale” (Pasquinelli, 2006), è comunque segnata da asimmetrie, da incontri tra “capitali umani” in cui la cooperazione diventa attributo imprescindibile della concorrenza. La deterritorializzazione del networker (Holmes, 2002) è qui funzionale a catturare il portato sovversivo del nomade, dell’apolide. Il circuito dei festival, delle residenze, dei grants, mobilita certamente dei differenziali di libertà, ma del tutto compatibili con lo status quo. In virtù di questa libertà (passateci qui una piccola provocazione) l’operatore del contemporaneo quale nomade globale è molto spesso interprete di un senso di colpa che lo spinge, una volta raccimolata la somma necessaria all’acquisto di un MacBook, a un’esistenza francescana. Sintomatico è l’esempio di Time/Bank, la banca del tempo presentata a Kassel, alla documenta del 2012, da Julieta Aranda e Anton Vidokle. Non è un caso che questa operazione sia stata messa in piedi dai due fondatori di e-flux, un network internazionale nato a New York nel 1999 dall’intuizione dell’importanza dell’e-mail quale innovativo strumento di informazione/relazione per la comunità artistica globale. Le ripetute riflessioni intorno al ruolo del lavoro artistico all’interno del capitalismo cognitivo, pubblicate sull’e-flux Journal da artisti, critici e studiosi “impegnati”, devono avere spinto Aranda e Vidokle a creare una vera e propria banca del tempo per la comunità dei lavoratori culturali, un progetto online in grado di materializzarsi all’interno di eventi o spazi artistici. Così è avvenuto nel 2012, quando nel parco di Kassel venne aperta una filiale temporanea. Sorvoliamo sulla contraddizione più apparente, ovvero che mentre Time/Bank promuove “la creazione di una moneta immateriale e di una micro-economia parallela”, i prezzi per entrare nella newsletter di e-flux sono di poco inferiori ai 1.000 Euro per gli spazi non-profit. Ma è noto che se le pratiche dell’economia del dono non sono legate a percorsi di conflitto contro gli attuali modi della valorizzazione, le prime diventano un semplice specchietto per le allodole, un placebo, un territorio di scambi orizzontali su cui il profitto può gettarsi in picchiata. La sensazione più interessante, però, una volta usciti dalla visita alla filiale della banca del tempo, è di avere toccato con mano quell’asservimento macchinico che si materializza quale adesione volontaria alle forme del proprio sfruttamento (stages non retribuiti, prestazioni sottopagate, formazione infinita e a pagamento). Time/Bank contiene migliaia di richieste o offerte di ospitalità, babysitting, cucina, montaggio video, lavoro informatico, videomaking, traduzione, performing, ecc. ecc.
La domanda (che lasciamo aperta) è la seguente: questa banca del tempo (e le molte esperienze simili che oggi emergono nelle comunità dei lavoratori culturali) sono la definitiva affermazione dell’asservimento macchinico divenuto peer to peer? Oppure si tratta di un esempio di sottrazione della cooperazione alla cattura capitalistica?
La domanda è assai importante, specialmente se prendiamo in esame il settore delle arti visive dove un vero e proprio “virtuosismo delle reti” (sia praticato che teorizzato) ha influito sulle definizione delle gerarchie del sistema globale, piuttosto che sulla sua sovversione. Basti citare in proposito Hans Ulrich Obrist con i suoi volumi di interviste e Nicolas Bourriaud, autore delle “estetiche relazionali”, due nomi che hanno largamente influenzato il dibattito artistico dalla fine degli anni Novanta e per tutto il primo decennio del nuovo millennio.

Il tema delle produzioni

È sullo sfondo di questo scenario che le esperienze di movimento legate alla cultura tentano di assumere pienamente il terreno delle produzioni culturali quale “campo di battaglia”. Qui incontriamo un duplice livello. Da una parte vi è la necessità di una professionalizzazione che permetta di portare dentro i nostri spazi produzioni di format classici (dallo spettacolo, alla mostra, ecc), coinvolgendo artisti affermati, convincendoli a lavorare all’interno di un modello economico politico diverso (in questo senso pare decisivo il terreno del diritto d’autore, delle modalità di retribuzione e la parallela costruzione di una campagna contro la SIAE). Dall’altra vi è il lavoro politico sui dispositivi, ovvero sull’invenzione di nuovi format o sul detournement di quelli classici.
Per esplicitare quest’ultimo aspetto vorremmo portare il caso-studio di Open, una delle esperienze in atto a S.a.L.E. Docks.
A partire dal 2009 il S.a.L.E. organizza Open, una mostra collettiva su bando. Le prime edizioni non presentavano particolari innovazioni, alla base vi era la volontà di offrire lo spazio del S.a.L.E. ad artisti emergenti. Le caratteristiche principali del bando erano una giuria formata dall’assemblea del S.a.L.E. e la volontà di stimolare la produzione di opere con licenza creative commons. Le due edizioni del 2010 e 2011 prevedevano un format legato a un tema e la presenza in giuria di una “guest star”: Bert Theis nel 2010 e Dora Garcia nel 2011. Dalla prima edizione fino a quella del 2012, il numero di application è cresciuto quasi esponenzialmente e il panorama della proposta si è allargato a un ambito internazionale.
Per l’edizione del 2012 abbiamo deciso una svolta che, lungi dal presentarsi come un mero sviluppo del format, ha investito Open di un significato pienamente politico. Il nostro obiettivo era quello di riconfermare il S.a.L.E. quale laboratorio di produzione comune e collettiva in città. Per questo abbiamo lanciato una call, priva di bando, che non prevedeva la raccolta di opere, ma l’invito a un appuntamento pubblico al S.a.L.E. (aperto ad artisti, designer, musicisti, performer, grafici, architetti, studenti, ecc) per discutere della produzione partecipata di una mostra collettiva.
Abbiamo pensato a Open#5 come a un luogo di incontro, di discussione, di costruzione materiale delle opere, di scambio e di messa in comune delle competenze. Andando ben oltre le nostre previsioni, alla prima assemblea del 24 ottobre 2012 parteciparono oltre centoventi persone. Per l’edizione del 2013-2014 abbiamo pensato a qualcosa di simile, ma tentando alcuni step ulteriori. Il punto di partenza è rimasto un invito, assai generico, a un primo incontro pubblico per discutere la costruzione della nuova mostra. Ancora una volta, la risposta della città è stata importante, con una partecipazione che ha superato le cento persone, in maggioranza giovani tra i 19 e i 25 anni, studenti universitari delle varie facoltà d’arte veneziane (Accademia di Belle Arti, Ca’ Foscari e IUAV). Del resto, proprio per le caratteristiche della città, quella degli studenti universitari si è (fin dal 2007, anno di occupazione dello spazio) affermata come la comunità di riferimento per il S.a.L.E.. Se l’anno precedente avevamo diviso il gruppo dei partecipanti in “tavoli di lavoro” a seconda delle competenze: artisti, curatori, allestitori, comunicazione e organizzazione, nel corso del primo incontro dell’edizione del 2013 abbiamo deciso due precondizioni. La prima era che avremmo cercato di non proporre opere già pronte, ma solo lavori prodotti nel processo di Open. La seconda era che non avremmo lavorato secondo la classica divisione disciplinare di ruoli, ma avremmo invece individuato dei temi che si sarebbero poi trasformati in gruppi di lavoro. Partendo dall’idea di concentrarci su un macro tema, il rapporto tra arte e città, durante uno dei primi incontri abbiamo diviso il gruppo in sottogruppi casuali, ognuno di questi doveva presentare una lista di criticità, opportunità e desideri pensati in rapporto alla realtà cittadina. Incrociando queste liste siamo arrivati a un diagramma che ha individuato alcune parole chiave: produzione culturale/lavoro, ambiente, relazioni, abitare. Seguendo queste keywords abbiamo dunque creato diversi gruppi che, oltre agli incontri settimanali al S.a.L.E., hanno iniziato un vero e proprio percorso di inchiesta cittadina attraverso diverse modalità di uscita nello spazio urbano: derive psicogeografiche, gite in barca, esplorazioni, ecc. Gli output parziali di questo processo sono stati, solo per fare alcuni esempi, un breve percorso in centro storico all’inseguimento dei legami tra arte e brand che ha toccato il cantiere di Rem Koolhas (impegnato nella trasformazione dello storico edifico del Fontego dei Tedeschi in un centro commerciale di lusso) e il nuovo Spazio di Louis Vuitton che unisce brand, arte e restauro con tanto di possibilità di stage per gli studenti veneziani. Il gruppo Ambiente ha organizzato una gita in barca attraverso le isole abbandonate della laguna e oggi sta lavorando all’organizzazione di un seminario sull’ecologia lagunare da inserire nel processo di Open. Il gruppo Abitare ha percorso la città indagando le nuove occupazioni delle “Casette” alla Giudecca (dove vivono anche alcuni attivisti di S.a.L.E. Docks) e raccogliendo informazioni sulle trasformazioni dei quartieri cittadini.
Queste prime tappe stanno interrogando anche i partecipanti su qualcosa che all’inizio appariva scontato, quale sarà il display di Open#6? Una mostra, una pubblicazione, una serie di azioni? Qualcos’altro?
È chiaro che Open è solo un piccolo esempio, ma un esempio pratico della tensione a trasformare un dispositivo classico come una mostra in uno strumento di inchiesta nella città. Open è inoltre risultato essere, per molti dei partecipanti della scorsa edizione, un formidabile percorso formativo. Sebbene, infatti, si utilizzi quasi pretestuosamente il format della mostra, vi è comunque necessità di tutto quel know-how impiegato nelle industrie culturali e nell’economia dell’evento: dalla comunicazione (comunicato stampa, grafica, campagna social, ecc.), alla costruzione degli allestimenti (prodotti con materiali di recupero della Biennale grazie al progetto Re-Biennale), fino alla riflessione teorica del discorso curatoriale e agli aspetti pratico-organizzativi.
Infine, ma non certo per ultimo, Open#6 è un efficace strumento di inchiesta sulla composizione di giovani studenti/lavoratori culturali di Venezia. Certo, per le caratteristiche del progetto e del contesto cittadino viene coinvolta per lo più la componente studentesca, ma emergono chiaramente alcuni tratti, primo fra tutti la durezza disciplinare dell’università che segmenta e riterritorializza il tempo di vita degli studenti che spesso, pur vivendo da mesi a Venezia, non conoscono la città se non nei percorsi tra la propria casa, l’università e l’eventuale luogo di lavoro (molto spesso nell’industria turistica cittadina). Se queste fabbriche del sapere, proprio per la loro natura riterritorializzante, favoriscono periodiche fiammate insorgenti, nei periodi di riflusso riemerge inaspettata l’attualità delle iper-inflazionate derive psicogeografiche di matrice situazionista, se non altro per restituire un attraversamento potenzialmente sovversivo di questa città che, non casualmente, anni fa abbiamo definito come una “fabbrica della cultura”.
Certamente non è sufficiente dedicarsi a questo tipo di produzioni culturali in isolamento, la tensione a “produrre altrimenti”, fuori dalle logiche del neoliberismo culturale, è fondante, ma queste pratiche devono divenire discorso condiviso. Solo così esse possono acquisire un portato costituente, solo in seguito alla loro organizzazione dentro e contro la produzione d’apparato. Ancora una volta diventa necessario allargare la nozione di arte, attaccare il gusto ufficiale e i modi dominanti di intendere la “qualità” delle produzioni culturali, ma non per partecipare finalmente a un milieu, non per un riconoscimento di status, ma per diffondere e generalizzare una possibilità di soggettivazione in cui l’arte e la cultura siano dispiegate come percorsi comuni di critica e trasformazione dell’esistente.
Open non farà la rivoluzione, non vogliamo apparire ridicoli, ma il riconoscimento reciproco di questo tipo di produzioni, la loro messa in rete, la costruzione di un discorso condiviso sull’arte, sono elementi cruciali per sottrarre, questa volta sì, la potenza dell’arte alla sua cattura dentro le industrie culturali/creative. Open magari non avrà un discorso teorico che cita il post-strutturalismo, il post-operaismo o le più innovative teorie di genere, ma è infinitamente più radicale delle centinaia di mostre che fanno convivere pacificamente questi elementi con il modello neoliberista, riproducendo quindi gerarchie classiche, facendo ricorso alla precarizzazione più estrema o all’utilizzo di manodopera gratuita, intrecciando arte e rendita immobiliare.
Contemporaneamente allo sviluppo di questo discorso sulla produzione culturale, che non è esclusivamente teorico, ma efficace nella misura in cui illumina una possibilità di soggettivazione per l’operatore del contemporaneo fuori dalla gabbia del liberismo, è necessario produrre inchiesta e azione contro la cosiddetta economia dell’evento. A Venezia c’è ovviamente la Biennale, altrove ci siamo soffermati sul link tra questa e la rendita immobiliare grazie al business degli affitti per i padiglioni esterni e non intendiamo ripeterci. Come S.a.L.E. Docks abbiamo anche proposto una sorta di modello di padiglione alternativo per rovesciare il meccanismo di privata appropriazione del capitale simbolico collettivo della città, ma la Biennale è solo un esempio. Il 2015 sarà l’anno dell’Expo, la cui ricaduta si stima di livello nazionale, di certo Milano ha già imparato a conoscere gli effetti che sta avendo sulla città in termini di impulso alla speculazione immobiliare, gentrificazione, infiltrazioni criminali e intreccio tra politica e affari.

I pubblici

È chiaro che il tema della necessità di bloccare e sabotare l’economia dell’evento interessa ben oltre gli angusti confini del lavoro culturale e diventa una priorità per recuperare appieno quel diritto alla città sempre più in discussione in questa epoca di crisi.
Qui le tipologie di intervento politico possono essere molteplici, e non è possibile ridurle ad un’unica strategia, di certo l’esperienza di lotte passate (per quanto riguarda Venezia pensiamo alle mobilitazioni dei guardasala della Biennale nel 2009) ci restituisce la difficoltà di organizzare un lavoro vivo frammentato, precarizzato, subappaltato, dequalificato e perciò segnato da una forte propensione alla competizione. Questi ostacoli non possono di certo farci abbandonare la presa, ma dal punto di vista capitalistico possiamo individuare una tendenza che va registrata e indagata. La produzione del valore di un evento sembra sempre meno appannaggio di chi (direttamente o indirettamente) vi lavora e sempre più “esternalizzata” ai pubblici che sono messi al lavoro attraverso kit “do it yourself” piuttosto che attraverso la cattura dei contenuti (in particolare delle immagini) pubblicati sui social network o ancora attraverso la premialità dell’accesso all’evento in cambio di prestazioni temporanee. Esempi di messa in pratica di queste tattiche possono essere citati non solo per la Biennale di Venezia, ma anche per altre mostre come Manifesta o la Biennale di Berlino.
Del resto l’arte contemporanea esalta da oltre dieci anni l’artista quale “post-produttore” (Bourriaud, 2004), sottolineando come lo sviluppo delle tecnologie digitali abbiamo di fatto causato l’estinzione del consumatore passivo in favore di quello che viene definito il pro-sumer.
È poi importante registrare che “Creative Europe”, il programma di finanziamenti al settore culturale della Commissione Europea (attivo dal 2014), vede tra i propri focus quello dell’audience development (lo sviluppo del pubblico), ovvero L’Europa riconosce come uno dei tratti prioritari della cultura continentale la sua capacità di attivare e coinvolgere i pubblici, prima durante e dopo lo svolgimento dei progetti.
Se i pubblici diventano quindi centrali nei meccanismi della produzione dell’evento, non è ozioso interrogarsi sui modi in cui questi potrebbero ribellarsi, mobilitarsi e produrre momenti di interferenza, blocco, sabotaggio, sia online che offline.

RUBRICHE
EVERYDAY
ARCHIVIO VIDEO
FRANCO BERARDI BIFO - EXPOWHAT
MATTEO PASQUINELLI - EXPOWHAT
ADAM ARVIDSSON - FARE PUBBLICI
BERTRAM NIESSEN - FARE PUBBLICI
ANDREA FUMAGALLI - FARE PUBBLICI
MAURIZIO LAZZARATO - FARE PUBBLICI
MARCO SCOTINI - FARE PUBBLICI
TIZIANA VILLANI - FARE PUBBLICI
ROTOR - FARE PUBBLICI
OFFTOPIC - FARE PUBBLICI
UGO LA PIETRA - FARE PUBBLICI
ILENIA CALEO - FARE PUBBLICI
ELISA DEL PRETE - FARE PUBBLICI
MARCO BARAVALLE - FARE PUBBLICI
TIZIANA TERRANOVA - COMMONCOIN
CARLO VERCELLONE - COMMONCOIN
ANDREA FUMAGALLI - COMMONCOIN
JAROMIL - COMMONCOIN
MARCO SACHY - COMMONCOIN
MARCO GIUSTINI - COMMONCOIN
DIEGO WEISZ e EMANUELE BRAGA - COMMONCOIN
CHRISTIAN MARAZZI - COMMONCOIN
STEFANO LUCARELLI - COMMONCOIN
GIORGIO GRIZIOTTI - COMMONCOIN
MASSIMO AMATO - COMMONCOIN
DIBATTITO - COMMONCOIN
GIORGIO CREMASCHI - EXPOWHAT
EMANUELE BRAGA - EXPOWHAT
Geert Lovink - PIATTAFORME DEL CAPITALE
Brett Nielsen - PIATTAFORME DEL CAPITALE
Ned Rossiter - PIATTAFORME DEL CAPITALE
Nick Srnicek - PIATTAFORME DEL CAPITALE